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Contemporary Uses of the Second World War in Russia and the Former Soviet Republics - Articles (4)

Je me souviens de tout, Richard (Rolands Kalniņš, Studio de Riga, 1967) : une manifestation précoce d'une mémoire concurrente de la Grande Guerre patriotique

I Remember Everything, Richard (Rolands Kalniņš, Riga Film Studio, 1967): A Precocious Manifestation of a Competing Memory with the Great Patriotic War
Irina Tcherneva et Juliette Denis

Résumé

It is usually said that the memory of the war period had been completely reversed in the former Soviet borderlands since the collapse of the USSR, turning former “traitors” into heroes or victims. However, attempts to set up a new approach of the Nazi occupation and collaboration are rooted in the “Thaw” period. I remember everything, Richard – dealing with the Latvian legion, started to be considered in 1957. That coincided both with the massive return of the Latvian deportees from Siberia, and with a renewal of trials against war criminals. Produced only in 1966, the film reflected the social tensions going along with the sensitive topic, and presented a point of view far more nuanced than the official figure of the “Latvian traitor” imposed during the Stalinist period. Based on interviews, archival material and film analysis, this article aims at understanding through the film-making process the connection between the deep changes of the political meaning of the war period, and the social composition of film production.

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Notes de la rédaction

Pipss.org is grateful to Dave Westerberg who edited the abstract.

Texte intégral

  • 1 Pour les informations sur la version du film dont nous disposons, voir fin de l'article.

1Richard, disparu sans laisser de traces dans les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, réapparaît à Riga dans les années 1960. Il y retrouve un ami de jeunesse, Jānis, et Antra dont il était amoureux. À travers les souvenirs des trois personnages, présentés sous forme de flashback, le film de Rolands Kalniņš opère une élucidation progressive de la divergence de leurs destins, à l'aune des conditions d'occupation allemande, et en arrière plan, de l'annexion de la Lettonie par l'URSS. Les deux personnages masculins principaux ont été mobilisés dans les "légions SS de volontaires lettons" durant l’occupation nazie, mais ils ont agi différemment face aux exigences des autorités militaires allemandes et à l’imminence de la reconquête soviétique. D’après un scénario conçu en 1957, le projet est repris en 1964 et s'intitule alors Prosti menia, Rodina (Excuse-moi, Patrie). Modifié plus tard sous le titre Kamen’ i osolki, en letton Akmens un šķembas (La pierre et les éclats), il est sorti en 1966 en URSS et ne sera finalement diffusé qu'en 1967 en Lettonie sous le titre Ia vse pomniu, Richard – Es visu atceros, Ričard !1. Sa conception s’étale donc sur 8 à 9 années, marquées par des phases d’abandon, mais aussi d’intenses débats qui questionnent le scénario et surtout la pertinence de diffuser un tel film au public letton et soviétique.

  • 2 C. Bayou, « États baltes-Russie. 1er mai 2004 – 9 mai 2005 : un authentique dialogue de sourds », L (...)
  • 3 E. Bruvelis (et al.), Lavtviešu Leģionāri (Latvian Legionnaires), Riga, Daugavas Vanagi, 2005, p. 7 (...)
  • 4 Jaquette du DVD « Les films interdits de Roland Kalniņš » (2009) et entretien avec Roland Kalniņš, (...)

2Réinterprété dans le contexte actuel de conflits mémoriels à l’Est2, le film apparaît comme une manifestation précoce de la construction d'un discours hétérodoxe sur la Seconde Guerre mondiale, consciemment ou non écarté aujourd’hui de la mémoire collective. L’histoire de la légion lettone est aujourd’hui considérée comme un « tabou » de l’époque soviétique, qui aurait sciemment occulté les acteurs impurs du conflit mondial. Les anciens légionnaires, dont certains ont occupé des positions politiques de tout premier plan depuis la chute de l’URSS, ont contribué par leur discours hagiographique et victimaire à répandre cette idée : la légion lettone incarnerait, par le silence des représentations soviétiques à son égard, le symbole d’une histoire nationale qui n’a pas pu s’écrire3. Appliquée au film de Rolands Kalniņš, cette position contribue à en faire une œuvre longtemps censurée, et le réalisateur lui-même est convaincu d’avoir produit un film interdit4. Or, l’histoire de la conception et de la diffusion du film offre une vision bien plus complexe de la constitution de la mémoire de guerre. Par l’impulsion donnée par le pouvoir central à la création de cette œuvre, et par les obstacles rencontrés dans les sphères de pouvoir lettones, l’exemple offre une entrée autant dans la production cinématographique des années 1950-1960, que dans la gestion des spécificités lettones du conflit et des groupes qui en portent les stigmates.

3Un premier axe analytique reviendra donc sur la frontière entre le Dégel et la période brejnévienne, marquée par un effort plus affirmé de construction d’une mémoire de la guerre. Le cinéma letton, et balte dans son ensemble, s’inscrit dans le mouvement du renouvellement de ce thème au cinéma. Une deuxième partie s’intéressera au contexte letton de cette production : qu’implique pour la Lettonie des années 1950-1960 la réémergence d’une histoire ambivalente ? Quel a été le destin de ces volontaires SS lettons depuis la guerre ? Cette partie vise à esquisser l’enjeu générationnel que l’enrôlement des volontaires a constitué, et les choix interprétatifs de leurs représentations filmiques. La dernière partie envisagera le film au prisme des débats qu’il a soulevés lors de sa conception : il reflète la modification des rapports de force entre les structures nationales et centrales en matière de représentation.

Renouveau de la mémoire de guerre dans le cinéma et impacts sur la production balte

4Le film de Roland Kalniņš constitue une œuvre originale à plusieurs égards. Premièrement, il aborde de front la question des légionnaires lettons enrôlés dans l'armée allemande en présentant la division de l'intérieur. Deuxièmement, à travers la galerie des personnages, il suggère des interprétations ambiguës de leur mobilisation, contribuant à faire de certains d'entre eux des victimes de la guerre et non des traîtres fascistes. Comment une telle vision du conflit a-t-elle pu émerger en Lettonie soviétique? Cette première partie se propose d'aborder la conception du film à travers les enjeux de production et les nouvelles approches cinématographiques de la mise en scène de la Grande Guerre patriotique à l'heure du Dégel. Il s'agit à la fois de prendre en compte la faiblesse de la production et les réponses qui y sont apportées, tout autant que le renouvellement dramaturgique et esthétique du cinéma, à l'échelle de la république de Lettonie et à celle de l'URSS.

Films de guerre : l'ajustement des orientations politiques et la rigidité de la production

  • 5 Iu. Rainis, Raizman (1949) est le seul film produit.
  • 6 Tretii udar, 1948, Povest’ o nastoiashchem cheloveke, 1948, Molodaia gvardiia, 1949, Zvezda, 1949, (...)
  • 7 Archives d’État de la Lettonie, Fonds du Conseil des ministres, 270/2/5795/ 41 pp. ; 270/2/5796/58  (...)

5Entre 1946 et 1953, le studio de Riga n’a produit que deux films de fiction portant sur la guerre. Les fils, (Dēli, Synov’ia), co-produit avec Lenfilm (1946), porte sur la séparation de deux frères, combattant dans les forces allemandes et dans l'Armée rouge. Retour en vainqueurs (Mãjup ar Uzvaru, Vozvrashchenie s pobedoi) (1947), retrace les combats héroïques d’une division lettone de l’Armée rouge, de sa formation à la reconquête soviétique. L’intrigue est adaptée de la pièce Victoire de Vilis Lācis, dramaturge et président du Conseil des ministres depuis 1940. C'est sur le tournage de ce film que Roland Kalniņš fait ses premières armes en tant qu'assistant-réalisateur. A partir de 1947, la très faible production de fiction du studio de Riga évacue entièrement le sujet de la Grande Guerre Patriotique5. En revanche, de nombreux films sortent en Russie sur cette thématique6 mais il serait difficile d'en évaluer la diffusion et la réception en Lettonie. Le doublage est officiellement prévu, mais les difficultés économiques et le constat de la résistance locale à la culture cinématographique soviétique amènent l'administration cinématographique à affirmer que ces films « restent majoritairement inconnus de la population »7.

  • 8 Archives d’Etat Russes d’Histoire Contemporaines (RGANI) 5/17/499/pp. 133- 138 : « V tematicheskom (...)
  • 9 RGANI 5/17/499/pp. 133-138.
  • 10 RGANI, 5/36/29/7.07.1956, pp. 133-134.
  • 11 Voltin, Filippov, « Ser'eznye nedostatki ocherkov istorii velikoi otechestvennoi voiny », Voprosy i (...)
  • 12 Archives Centrales d’Histoire Politique et Sociale de Moscou (CAOPIM), Fonds de l'organisation du p (...)
  • 13 Voltin, Filippov, op. cit., p. 146.

6Une tentative de relire la mémoire de la guerre marque les débuts de la déstalinisation en URSS. En 1953, le ministre de la Culture de l'URSS remarque notamment que le thème de « la fraternité du peuple russe et des peuples des pays baltes et de l'Ukraine occidentale » n'est pas représenté dans le plan thématique des films. Ce dernier « ne reflète pas non plus ce sujet de première importance qu'est la lutte contre le nationalisme bourgeois et contre la méfiance banalisée envers les citoyens soviétiques qui se sont trouvés dans les territoires temporairement occupés ». Ces positions remettent en cause les « omissions » propres à la période stalinienne tout autant que les lignes directrices de la politique menée jusque-là dans les républiques baltes ; même si les dirigeants peinent à les formuler clairement8. Cependant, le changement d'interprétation de la guerre s'opère encore à la base de scénarios écrits à l'époque stalinienne car les responsables ont du mal à suivre les nouvelles orientations peu définies9. Après le XXe congrès, le département de la culture du Comité Central du PCUS signale toujours l'absence de nouveaux films sur la guerre, amplifiée par la nécessité de renouveler entièrement le fonds de films en diffusion : « Dans les films tournés précédemment, tels que La Chute de Berlin, Le Troisième coup et La Bataille de Stalingrad, les exploits du peuple, de l'armée et de son commandement servaient simplement de toile de fond à la glorification d'une seule personne. Ces films sont retirés de la distribution par ordre du ministère de la Culture »10. Cette orientation est aussitôt relayée dans la presse spécialisée11 et auprès des cinéastes12. La « justice » en matière mémorielle consisterait en la restitution du mérite de la victoire au peuple, le mérite qui auparavant avait été attribué à Staline de manière « contraire à l’histoire »13. Néanmoins, aucune demande précise n'est formulée à cet égard.

  • 14 A. Weiner, Making Sense of War. The Second World war and the Fate of Bolshevik Revolution, Princeto (...)
  • 15 Raudupiete (1898) et Salna pavasarī (1898).
  • 16 C'est le cas dans le film Vesennie zamorozki (1955) et K novomu beregu (1955), Za lebedinnoi staiei (...)
  • 17 Adaptation du roman éponyme de Lācis édité en 1952.
  • 18 Archives d'État de la Lettonie, Fonds du Conseil des ministres, 270/2/5800/pp. 26-41.

7À la lumière de la déstalinisation, les cinéastes sont aussi appelés à bâtir une vision renouvelée de la révolution, et notamment à montrer la filiation soviétique depuis l’instauration du pouvoir bolchevique. La thématique de la Grande Guerre patriotique, qui était très tôt relue par le pouvoir et les acteurs des combats comme une évocation de la Guerre civile, autorisait ainsi une réinterprétation des fondements de l’identité soviétique14. Cette démarche est d’autant plus accentuée dans les nouvelles républiques, que la chronologie des annexions et du conflit mondial se superposent partiellement. En Lettonie, la filmographie de cette époque, bâtie sur les adaptations des romans de Vilis Lācis et Rūdolfs Blaumanis15, fusionne les sujets de la répression et des combats de la fin du XIXe siècle, l'indépendance du pays, la guerre et l'immédiat après-guerre16. Le film Vers une nouvelle rive (K novomu beregu, Uz jauno krastu) (L. Lukov, co-production studio de Gorki et studio de Riga, 195517) retrace la vie d'un enfant d'ouvrier adopté par un koulak letton à l'époque de l'indépendance. Lors de la Seconde Guerre mondiale, le jeune homme suit les forces soviétiques et quatre ans plus tard « libère » le pays en tant que soldat de l'Armée rouge. Il retrouve son vrai père, emprisonné durant l'indépendance, et avec lui arrête le koulak qui a pris les armes contre le rétablissement de l'ordre soviétique. Dans la production cinématographique de cette époque, les personnes issues des couches aisées durant l'indépendance sont celles qui collaborent avec les nazis et qui s'opposent à la réalisation des projets de l'URSS. La Seconde Guerre mondiale n'apparaît que comme un épisode dans « la tradition nationale des combats pour la liberté ». Néanmoins, certaines tentatives de cette lecture générique de l'histoire sont écartées. En 1958, le scénariste Ilia Rozenberg propose le scénario de Fils du pêcheur18, roman à succès écrit par Lācis en 1934 et adapté au cinéma en 1939. Rozenberg propose de le replacer dans les événements internationaux postérieurs à ceux du roman. Le brouillage des frontières chronologiques y est considérable : le nazisme et le fascisme italien y expliquent les faits de la période d'Ulmanis (1918-1940). Le scénario est écarté au profit de celui d'Isaev qui s'efforce de garder l'intégrité de l'œuvre et du sujet historique abordé. À la fin des années 1950, les cinéastes du studio de Riga ont tendance à écarter les thèmes contemporains (dont la mémoire de la guerre) et à préférer les adaptations d'œuvres classiques, comme celle de Vilis Lācis. Les adaptations sont globalement vues comme un élément certain de la construction de la culture nationale et font d'ailleurs partie du bagage intellectuel des réalisateurs de fiction dont l'écrasante majorité vient du théâtre. A de très rares exceptions, les studios périphériques ne risquent pas de prendre le terrain glissant des thèmes contemporains. Absence d'orientations politiques précises, insuffisance de cadres littéraires et cinématographiques, tout concourt à ce que la représentation de l'histoire récente qu'offre Je me souviens de tout, Richard soit longuement discutée au niveau local et rectifié à de nombreuses reprises par l'administration centrale.

L'expérience individuelle en gros plan

  • 19 Cette formulation largement répandue est utilisée, entre autres, par Roman Karmen, documentariste e (...)

8Dans les interstices des interprétations antérieures du conflit émerge, à la fois dans la fiction et dans le documentaire, un regard sur la mémoire individuelle des combattants. Il est suscité formellement par un vague appel à réintroduire l'apport du peuple dans l'effort de guerre. Dans le champ cinématographique, s'affirme de plus en plus une tendance à créer cette représentation en s'appuyant sur une mémoire de la guerre que garde le milieu cinématographique. Un grand nombre de publications montrent la contribution des opérateurs de front qui ont combattu, caméra à la main19, aux côtés des soldats. Les actualités produites par eux sont sélectionnées et réinterprétées en conséquence à la lumière de cette proximité. Dans la fiction, s'opère également un rapprochement de la mémoire individuelle du cinéaste et de sa posture professionnelle. L'émergence de la notion de mémoire dans le cinéma est indissociable avec le zoom social sur la Seconde Guerre mondiale dont l'expérience est partagée par tous. Les cinéastes travaillent dès lors à une « désétatisation » de la représentation sur le plan narratif et stylistique. Les événements collectifs représentés par le cinéma ne valent plus seulement pour eux-mêmes mais aussi comme moyens de mise en valeur de l’expérience individuelle. Tout au long du Dégel, ce sont les éléments esthétiques et narratifs sur lesquels les cinéastes soviétiques considèrent avoir bâti leur autonomie. Leur démarche est justifiée par l'intégrité du point de vue de l'artiste et les besoins de son expression.

  • 20 Pour ne citer quelques films les plus marquants, Quand passent les cigognes (Letiat zhuravli), 1957 (...)
  • 21 La ballade du soldat (Ballada o soldate), 1959, Mosfilm, Le premier jour de la paix (Pervyi den' mi (...)
  • 22 La porte d'Il'ich (Zastava Il'icha), 1964, studio de Gorkii.
  • 23 Un village ouvrier (Rabochii poselok), 1965, Lenfilm.
  • 24 Le destin d'un homme (Sud'ba cheloveka), Mosfilm, 1957 ; Ciel pur (Chistoe nebo), 1961, Mosfilm. Po (...)
  • 25 Nous sommes en première ligne, (Vyzyvaiem ogon' na sebia), 1964, Mosfilm.
  • 26 Les débats autour d'un film de fiction, consacré à lui, se poursuivent depuis la fin des années 195 (...)

9Dans cette optique, les films portant sur la guerre s'insèrent dans une lecture du conflit « par le bas ». La narration distanciée de la téléologie des récits patriotiques, le récit en « temps réel » devient de plus en plus prégnant. Ces éléments convergent dans une légitimation de la figure de victime qui se déploie sur plusieurs registres, allant du symbole de la victime (femme, enfant)20 à l'image d'un simple soldat qui ne partage ni ne comprend toujours les idéaux qu'il est censé porter21. Au sein de la mémoire en construction s'esquissent, comme sujets des films, l'expérience douloureuse, le questionnement sur la réelle implication personnelle22 et le sentiment d'abandon et d'injustice qu'éprouvent les anciens soldats23. Dans la même perspective, sont représentés des groupes laissés jusque-là dans l'ombre. C'est notamment le cas des prisonniers de guerre détenus dans les camps de concentration, personnages intermédiaires de ce point de vue car mis en lumière exclusivement en lien avec des formes de résistance24. La figure du collaborateur se complexifie également, bien que ce processus soit très modeste. Elle est envisagée sous l'angle de l'hésitation qu'éprouvent les individus à l'idée d'engagement politique. Une résistance masquée par une collaboration apparente est aussi une des lectures privilégiées du problème25. L'histoire du film consacré au poète tatare Moussa Djalil (Musa Dzhalil') montre que le thème des légions nationales formées par les nazis était susceptible d'être abordé dès la fin des années 195026.

  • 27 G. Filippov, « Na ekrane voennyj podvig », Sovetskii ekran, # 3, 1968, p. 1.

10Dans la deuxième moitié des années 1960, on assiste à une réorientation de la mémoire de la guerre. Après une période d'introduction du subjectif, la ligne politique brezhnévienne penche vers la construction d'une mémoire plus homogène du conflit, d'une vision par le haut. De multiples acteurs institutionnels ou associatifs qui se sentent acteurs de la Grande Guerre patriotique : groupes d'anciens combattants, historiens, écrivains proches de l'armée … En plus dès la fin des années 1960, le gouvernement réserve des commandes d’État à des films de guerre répondant à ces objectifs. La veine individuelle, omniprésente et reconnue comme efficace dans l'entreprise mémorielle, est partiellement appropriée dans ces films27.

Le thème de la guerre dans le cinéma letton

  • 28 Dans le film antérieur de Roland Kalniņš, Ilze (1959), le fils d'un propriétaire terrien mène une d (...)
  • 29 Loups-Garous (Oborotni, Vilkači) (1963, réal. Shuliatin) et Condamnation (Prigovor) (1965, réal. He (...)

11L'histoire de Je me souviens de tout, Richard est ponctuée par ces étapes du traitement de la guerre au cinéma. Sur le plan narratif, le film met l'histoire des légionnaires au centre du récit. Les cinéastes renouent ainsi avec une lecture plus compréhensive du conflit, en visant à présenter les raisons de cet engagement et ses effets sur le destin des personnages. De ce point de vue, ce fut un tournant radical par rapport au cinéma fait en Lettonie. Tout au long des années 1950-1960, la production romanesque lettone sépare clairement la mémoire positive du conflit du problème de la résistance à la soviétisation. Les figures qui incarnent l'hostilité envers les pouvoirs soviétiques et la collaboration active et réfléchie avec les autorités nazies y sont fusionnées. Les personnages qui cumulent ces identités apparaissent comme des individus isolés à tendance criminelle28. La quasi-totalité de ces films de fiction sont policiers et les quelques films documentaires qui abordent le sujet sont créés en lien avec les procès contre les criminels de guerre29. La réorientation de l'interprétation de ce thème qu'opèrent les auteurs de Je me souviens de tout, Richard est rendue possible au sein du nouveau cinéma de guerre tourné vers la mémoire.

Illustration n°1 - Le scénariste Victor Lorencs avec les figurants, photo du tournage

Illustration n°1 - Le scénariste Victor Lorencs avec les figurants, photo du tournage

Archives du musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)

  • 30 V. Demin, « Vokrug "srednego fil'ma" », Iskusstvo kino, # 12, 1967, p. 84.
  • 31 Le réalisateur et l'opérateur de Je me souviens de tout, Richard utilisent aussi des archives rares (...)

12L'optique de la mémoire individuelle est centrale dès la conception du projet en 1957. Sa richesse tient au vécu personnel des auteurs, présenté publiquement comme un gage d'authenticité et d'originalité. Lors de la création du film, en 1965, le scénariste et l'équipe du tournage s'appuient en grande partie sur les éléments esthétiques et narratifs des nouveaux films soviétiques. La structure en flashback, le va-et-vient permanent entre les années 1940 et 1960 renvoient à la « la narration fragmentée » (rvanyi suzhet), alors très valorisée30. Sur le plan esthétique la rupture avec le cinéma « décoratif » de la période précédente rapproche la solution visuelle du film du cinéma documentaire : refus des décors très élaborés, éclairage proche de la lumière naturelle, tantôt insuffisante tantôt éblouissante, et mouvement libre de la caméra31.

  • 32 Entretien avec Mik Zvirbulis.

« Nous avons regardé beaucoup de clichés des lieux réels. J'ai même obtenu le droit d'accéder aux archives républicaines photo- et cinématographiques. Nous avons choisi un marécage, à 80 km de Riga, qui se rapprochait du lieu des combats selon ses caractéristiques mais non pas sur tous les points ... […] Il y a eu toute une série d'exigences techniques. On a choisi ce marais et les gens qui s'étaient réellement combattu nous ont dit qu'on a réussi à recréer l'atmosphère en toute précision32 ».

  • 33 S. Karsash, « Pervyi almanakh Vsesoiuznogo Gos ». Insituta kinematografii « Tvorchestvo molodykh », (...)

13Le projet est accueilli favorablement précisément grâce à l'optique subjective qu'il propose de porter sur une page peu connue de l'histoire. Les critiques et les évaluations du film en préparation témoignent d'une volonté d'inscrire le film dans une nouvelle filmographie soviétique mais elles laissent de côté la spécificité de l'histoire des légionnaires33. L'obstacle pour le travail de Lorencs et Kalniņš consiste précisément à mettre en avant les légionnaires et leur entourage dans cette vision générale humaniste du conflit. D'ailleurs, comme le remarquent les cinéastes et les critiques, le récit se subdivise en deux blocs séparés visuellement : la mémoire de la guerre et l'époque contemporaine. Il est communément reconnu que la partie mémorielle est plus précise et élaborée. En revanche le contemporain, qui suppose d'aborder l'intégration des ex-légionnaires dans la société soviétique (problème certainement très délicat), est marqué par des représentations schématiques. Le personnage de Jānis est tailleur de pierre dans une carrière, ce qui symbolise un travail de repentance. Sur son front il porte un stigmate – la trace d’un coup que lui avait porté un enfant pendant la guerre. Lorsqu'à la fin du film Richard se révèle être un espion et tue Jānis, le récit dérive vers un registre de film policier.

14À travers le processus de la construction du film et de sa trame narrative, on comprend la nature des enjeux mémoriels et l'importance accordée par l'ensemble des acteurs à la manière de dire la Seconde Guerre mondiale. D'une part, la période fait l'objet d'une attention minutieuse aux faits historiques. De l'autre, ce travail pose inévitablement la problématique de l'intégration de divers groupes sociaux et politiques pensés comme des entités mémorielles.

Illustration n°2 - Photo du tournage

Illustration n°2 - Photo du tournage

Archives du musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)

Les expériences de la guerre en Lettonie et leurs interprétations durant le Dégel

15Plusieurs bouleversements marquants de la période post-stalinienne en Lettonie accompagnent le renouvellement de la mémoire de guerre. Le retour des prisonniers et des déportés à partir de 1956, dont de nombreux avaient été condamnés, souvent abusivement, pour traîtrise ou sympathies fascistes et nationalistes, ébranle la société lettone et inquiète les autorités de la république. Sur la scène internationale s’intensifie la propagande soviétique de Guerre froide contre les émigrés lettons considérés collectivement comme des collaborateurs. Les représentations des personnages de Je me souviens de tout, Richard reflètent ces enjeux contemporains à la production du film. Mais c'est avant tout leur passé de légionnaires qui est souligné. En quoi le film s'efforce-t-il de refléter au mieux l'éventail des parcours individuels au sein de la légion et dans l'après-guerre ? Que laisse-t-il entrevoir du destin collectif de ces personnes, des années de guerre aux années 1960 ?

Repenser la guerre en Lettonie à l’aune du Dégel

  • 34 A. Weiner, « The Empire Pays a Visit : Gulag Returnees, East European Rebellions, and Soviet Fronti (...)

16La libéralisation politique se manifeste à plusieurs titres dans les républiques baltes. L'un des faits majeurs du Dégel khrouchtchévien est le retour massif des déportés à partir de 1956 : la majorité des prisonniers et déportés des opérations de 1941 et de l’après-guerre, survivant dans les camps et dans les colonies spéciales, sont autorisés à se réinstaller dans leurs pays d’origine. Les vagues d’amnistie et de retour, qui concernent l’ensemble de l’URSS, marquent particulièrement les républiques baltes : elles semblent achever le cycle de répressions de la période stalinienne, intimement liées à la soviétisation des nouvelles républiques occidentales et des résistances qu’elle a suscitées. Bien qu’une estimation numérique reste ardue à établir, le retour en Lettonie de plusieurs dizaines de milliers de personnes des camps et de Sibérie engendre un bouleversement politique et social profondément ressenti par les autorités et la population lettones34.

  • 35 V. Nollendorfs, E. Oberländer (Eds.), The Hidden and Forbidden History of Latvia under Soviet and N (...)

17Le film reflète la libération et le retour des déportés. Il débute à la gare de Riga où arrive Richard. Implicitement, ce dernier est présenté comme l’un des condamnés pour « traîtrise » arrêtés durant la phase d’épuration qui suit la reconquête soviétique de la Lettonie en 1944, crime qu’il aurait expurgé en travaillant dans les mines du Grand Nord. La punition par le travail forcé, habilement soulignée dans le film, l’autoriserait désormais à retrouver sa place dans la société. Le retour des déportés est pourtant porteur de grandes inquiétudes et ambiguïtés. Les autorités lettones craignent cet afflux d’anciens ennemis et de nouvelles condamnations sont prononcées. Les déportés peinent par ailleurs à retrouver une position sociale convenable : leur présence rappelle le conflit et ses conséquences pour le pays et provoque un malaise dans la population lettone35. La structure du film de Kalniņš, qui opère par flashbacks à partir du retour du héros de sa déportation présumée, révèle la corrélation entre réintégration complexe des condamnés et réapparition de la mémoire de la guerre. La date d’écriture et de récompense du scénario, en 1957, reflète également cet entrelacement, pour les républiques baltes, des effets des grands bouleversements de la période stalinienne désormais relus à l’aune du Dégel : répression soviétique et conséquences du conflit.

  • 36 V. Voisin, « “Au nom des vivants’’, de Léon Mazroukho : une rencontre entre discours officiel et ho (...)
  • 37 « Cela ne doit plus se produire », (1956, Thorndike, RDA), « Le temps du ghetto » (1961, Frédéric R (...)

18L’autre facteur entraînant le renouveau du discours sur la guerre – aussi bien de sa place dans l’espace public, que de sa signification – est lié à la reprise des grands procès spectacles de criminels de guerre. Comme le souligne Vanessa Voisin, ce phénomène s’inscrit dans une chronologie internationale. La construction du mur de Berlin achève de faire de l’Allemagne divisée le cœur de la Guerre froide. RDA et RFA incarnent l’antagonisme des propagandes adverses et, entre autres, elles rivalisent pour établir une conduite modèle de l’épuration des criminels nazis. La reprise des procès finit par gagner plus largement l’Est et l’Ouest. En URSS, plusieurs procès très médiatisés se déroulent entre 1961 et 1967, d’ailleurs publicisés par la production cinématographique et ils annoncent le renouveau plus général de la place de la Grande Guerre patriotique dans le discours public, à partir de 196536. Les scénarios écrits par Victor Lorencs, (Loups-garous et Prigovor (Condamnation) et du film non-réalisé Bud'te bditel'ny, liudi (Soyez vigilants, les gens)) sont bâtis sur des enquêtes policières et mettent en valeur des archives récemment découvertes. Les groupes sont clairement définis : criminels de guerre, nationalistes et espions d'une part, et les victimes, représentants de la population civile et, en filigrane, juive, d'autre part. Ces films-pamphlets sont manifestement destinés au public étranger et s'inscrivent, d'ailleurs, par leur structure dramaturgique dans la lignée des films antifascistes étrangers projetés en URSS37.

  • 38 E. Zubkova, « L'année 1956 et “ l'autre URSS“ le phénomène balte dans le contexte du “ dégel “ », d (...)
  • 39 A. Goris, Latyshskie burzhuazno-natsionalisticheskie emigranty. Orudie antikommunisticheskoi politi (...)
  • 40 Voir entre autres : A. Ezergailis, The Holocaust in Latvia, 1941-1944: The Missing Center, Riga, Wa (...)
  • 41 M. Kurzem, La Mascotte, Lausanne, Noir sur Blanc, 2008 (2007), p. 251.

19La relation entretenue par l’épuration judiciaire avec les enjeux internationaux est d’ailleurs plus marquée pour l’espace balte et la Lettonie en particulier. La non reconnaissance de jure de l’annexion des pays par les puissances occidentales et le poids acquis par les réfugiés lettons, estoniens et lituaniens dans les démocraties de l’Ouest donnent à la « question balte » une dimension internationale. Ces presque 130 000 émigrés lettons aux États-Unis, au Canada, en Australie… recoupent des catégories variées : rescapés de la répression stalinienne de 1940-1941, opposants au régime soviétique, collaborateurs notoires, et parfois les trois à la fois... Ils incarnent une opposition radicale à l’URSS et constituent autant un objet qu’une thématique de Guerre froide, en lien d’ailleurs avec la réminiscence de la crainte des « espions » infiltrés dans la société soviétique. Avec la mort de Staline et le retour des déportés, les populations locales croient en l’imminence de la chute du communisme et au retour des émigrés38. Mais le discours développé par la propagande soviétique à l’égard des émigrés depuis la fin des années 1940 devient de plus en plus agressif, aussi bien à destination du public soviétique qu’international. La reprise des procès des criminels de guerre offre la possibilité d’assimiler définitivement les « émigrés nationalistes bourgeois » à des collaborateurs39. Au début des années 1960, Khrouchtchev fait publier à l’Ouest une liste établie par le KGB de criminels lettons impliqués dans l’extermination des Juifs – alors que la thématique reste écartée en Lettonie soviétique et en URSS40. Les demandes d’extradition se multiplient41. Demeurant souvent sans effet, elles contribuent néanmoins à alimenter le débat international sur la guerre et la collaboration à l’Est – et à fustiger les démocraties occidentales pour la clémence qu’elles manifesteraient systématiquement envers les criminels nazis et leurs collaborateurs.

20Cette propagande soviétique à destination de l’Ouest est bien plus radicale et unilatérale que celle qui se construit dans les frontières de la république. Les deux personnages principaux du film de Kalniņš reflètent les deux visions de la collaboration, externe et interne. Richard, comme on l’apprend dans le coup de théâtre final, s’est réfugié en Allemagne puis en France. Il y a fait fortune et mené la belle vie, et il ne rentre en Lettonie que pour déstabiliser la société soviétique. Il incarne la trilogie traître / émigré / espion à la solde de l’impérialisme. Tandis que Jānis, resté en Lettonie après la guerre, démontre l’ambivalence de la mobilisation dans les forces allemandes et la possibilité de réintégrer la société soviétique – si aucun autre acte contre-révolutionnaire n’est venu entacher le parcours individuel. Bien que pénétré des logiques de Guerre froide, le film a plus la vocation à s’adresser à un public letton et soviétique en donnant à voir une forte spécificité de l’histoire de l’occupation en Lettonie : les « volontaires SS des légions lettones ».

Mobilisation et profils des « volontaires SS » : parcours de guerre et d’après-guerre d’une génération lettone

  • 42 Il termine ensuite l'école secondaire à Riga en 1947. Après les études à la faculté de droit de l'U (...)
  • 43 Teatris un kino. Bibliografijãs, Encyclopedia Latvija en Latvieši, T. 2, Izdevnieccēba, 2002, p. 28 (...)

21Le réalisateur, le scénariste et l’acteur principal du film ont été confrontés à la mobilisation dans l’armée allemande en 1943. Et, tout comme leurs personnages, ils présentèrent des réponses multiples à cet ordre allemand et connurent des parcours divers pendant et après la guerre. Rolands Kalniņš est parvenu à échapper à la mobilisation et a terminé la guerre dans la clandestinité. Le scénariste, Victor Lorencs, a été mobilisé dans la légion lettone en 1944 (à 17 ans)42. L’acteur Harijs Liepinš, né en 1927, a été mobilisé dans la dernière vague de 1944 dans les forces aériennes43. Bien que centré sur deux destins – celui de Richard et de Jānis – le film de donne à voir un éventail de cas individuels qui rend compte assez fidèlement des mécanismes d’engagement et de leurs conséquences. Du criminel avéré ayant participé au massacre des Juifs et aux opérations anti-partisanes, au jeune enrôlé perdu dans l’immensité des enjeux du conflit, différents profils renvoyant à une réalité historique se dessinent à travers la galerie de personnages.

  • 44 Les images du massacre des Juifs dévoilées dans le film sont les reproductions véritables des photo (...)

22Les Allemands ont, dès juin-juillet 1941, recruté des auxiliaires lettons dans les différentes institutions de la SS : membres des kommandos du SD participant directement à l’extermination des Juifs, groupes de Schutzma officiellement constitués en 1942 et assurant des tâches policières diverses. Ces formes précoces de collaboration sont incarnées par un personnage qui conserve sur lui les photos d’exécutions de partisans soviétiques et de Juifs lettons44. Les policiers lettons ayant participé aux exterminations - par l’identification des Juifs, la garde des ghettos, l’envoi vers les lieux de massacre ou enfin la tuerie elle-même – sont progressivement incorporés dans les rangs de la Waffen SS, la branche « en armes » de l’empire de Himmler, qui combat sur le front contre l’Armée rouge. Du fait de leur âge, plus élevé que celle des autres appelés, et de leur expérience dans les groupes de police, ils occupent des postes de commandement, en restant néanmoins sous les ordres des officiers supérieurs allemands – opérant un rôle intermédiaire difficile à tenir, comme le portrait d’un officier le souligne dans le film. Mais la mobilisation des troupes dans la Waffen SS procède d’une logique différente et plus massive.

  • 45 Ainsi, si la Waffen SS comporte 23 000 hommes à la veille de la guerre (décembre 1938) et se conçoi (...)
  • 46 Le Reichsminister Alfred Rosenberg, à la tête de l’Ostland, qui regroupe Estonie, Lettonie, Lituani (...)

23Le développement exponentiel de la Waffen SS pendant la guerre dépend directement de l’objectif de Himmler : doubler, voire supplanter la Wehrmacht, en créant des divisions qui s'illustreraient comme l'avant-garde des combats menés par l'armée allemande. L’accentuation des combats autorise un recrutement de plus en plus élargi dans ces unités incarnant à l’origine la pureté aryenne45. Lettons et Estoniens sont donc soumis à ce qui s’apparente dans les faits à une mobilisation forcée. Rappelons que dans les républiques baltes, au moment de l’invasion allemande, il n’y avait pas eu de mobilisation générale dans l’Armée rouge. Ainsi, la spécificité de la politique soviétique a offert aux Allemands un réservoir humain qu’ils ont pu exploiter pour leur propre armée. L’énergie déployée par Alfred Rosenberg, à la tête de l’Ostland, et par d’autres dirigeants nazis, fait ainsi triompher le principe de la formation de légions nationales en 194346. L’enrôlement concerne initialement six classes (1919-1924), puis les autres étapes de mobilisation élargissent le recrutement aux classes de 1916 à 1926, voire 1927 et 1928 pour la défense aérienne.

24La mobilisation se poursuit jusque dans les derniers mois de la guerre. Durant la première étape de mobilisation, 50% des appelés se présentent volontairement (18 000 hommes sur presque 40 000).

Illustration n°3 - Photo-portrait d'Eduards Pāvuls, interprète du rôle de Richard

Illustration n°3 - Photo-portrait d'Eduards Pāvuls, interprète du rôle de Richard

Archives du musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)

  • 47 D. Bleire, A. Zunda (Eds.), Histoire de la Lettonie. XXe siècle, Riga, Jumava, 2006 (2005), p. 317. (...)

25Dans les phases suivantes, la proportion d’incorporés spontanés diminue nettement. Au final, entre 110 et 130 000 Lettons auront servi sous l’uniforme allemand, mais stricto sensu, les divisions ne concernent que la moitié de ces effectifs - environ 52 000 « volontaires SS » lettons sont recensés47.

  • 48 L’effet démobilisateur de cette bataille, suggéré par le film, est également étayé par les témoigna (...)
  • 49 D. Bleire, A. Zunda (Eds.), op.cit., p. 315.
  • 50 Cette distinction entre les deux divisions est fort probablement connue de larges franges de la pop (...)

26Pour ces jeunes hommes envoyés au front hors des frontières lettones et souvent maltraités par les officiers allemands, l’engagement découle d’une validation de la politique nazie moins évidente, et surtout très fragile. Le film offre des illustrations d’attitudes de rébellion et de désertion. La bataille de Volkhov, au cœur du film, se déroule en plein cœur des marais de la région de Leningrad, dans des conditions extrêmement précaires, et la proximité des forces soviétiques entraîne de nombreuses défections48. À la fin de la guerre, suite à différentes phases de refondation et de reconstitution des unités lettones de l’armée allemande, deux divisions subsistent. Une partie des soldats est capturée par les Soviétiques, dans la Courlande, et une autre division, transférée en Allemagne pour y être reconstituée, parvient à se rendre aux Américains49. Richard semble être issu de cette seconde unité, tandis que Jānis a déserté juste avant la prise de Riga et reste en Lettonie50. La dispersion géographique des soldats lettons achève de leur conférer des destins très dissemblables.

Illustration n°4 - Photo-portrait de l'acteur non-professionnel Pauls Butkēvičs pour le rôle de Zigis

Illustration n°4 - Photo-portrait de l'acteur non-professionnel Pauls Butkēvičs pour le rôle de Zigis

Archives du Musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)

  • 51 A. Ezergailis (Ed.), Stockholm Documents. The German Occupation of Latvia, 1941-1945 : What Did Ame (...)

27La force du film n’est pas juste de donner à voir l’éventail des profils des mobilisés, mais surtout l’ambiguïté de leur engagement aux côtés des forces allemandes, qu’ils s’y soient présentés volontairement ou non. En suggérant dans un ultime flashback un dernier facteur interprétatif – l’annexion de la Lettonie à l’URSS - les auteurs établissent un lien causal entre histoire nationale contrariée et mobilisation dans l’armée allemande. Cette dernière est donc présentée de manière très hétérodoxe comme la conséquence de l’annexion : les soldats lettons ne se battant pas pour les Allemands mais contre l’URSS dans l’espoir de voir renaître l’indépendance de leur pays. C’est d’ailleurs l’interprétation que suggérait en 1943 la publication du décret de mobilisation par les autorités autonomes fantoches concédées aux nationalistes par les Allemands. L’ordre donnait alors à la mobilisation dans l’armée allemande une dimension nationale51. Malgré le caractère forcé de la mobilisation et la dureté des conditions de combat, les soldats lettons avaient pu faire converger les objectifs de la lutte menée par les Allemands avec ceux de la Lettonie se battant pour son indépendance. Le film, en offrant une vision de la légion de l’intérieur, parvient ainsi à diffuser une image de l’ambivalence de l’engagement. L’un des titres retenu, La pierre et les éclats, souligne la destruction d’une unité nationale fantasmée au regard des circonstances de guerre et de soviétisation – il renvoyait sans doute trop explicitement à l’hostilité de larges franges de la population au pouvoir soviétique pour être diffusé.

Les autorités soviétiques face aux légionnaires, de la Lettonie à l’Occident

  • 52 Le terme, voulu par Himmler, permet de contourner les conventions internationales, qui interdisent (...)
  • 53 A. Diukov, Mif o Genotside. Repressii sovetskikh vlastei v Estonii (1940-1953), Moscou, Aleksei Iak (...)
  • 54 GARF, f.R-9415, op.3, d.1426, ll.16-18.
  • 55 H. Genizi, America’s Fair Share. The Admission and Restlement of Displaced Persons, 1945-1952, Detr (...)

28Au-delà de la multiplicité des cas individuels, le film révèle que toute une génération de jeunes hommes, entre 18 et 25 ans, a été confrontée à la légion et sommée de statuer sur sa participation au conflit. Dans les années 1960, cette classe d’âge constitue alors la colonne vertébrale de la société lettone, le pilier socio-économique vital du pays, mais également un groupe qui a dû refouler une identité de guerre spécifique. Leur participation à la guerre du côté allemand, forcée et ambivalente pour la plupart, est certes connue de larges franges de la population qui y réagit de manière hétérogène : par le refus, la dénonciation, la fascination. Le film offre donc un panorama double de la guerre et des enjeux contemporains à sa réalisation. Il reste cependant muet sur la conception soviétique de ces légionnaires, elle même ambivalente. Les autorités de l’URSS ont dès les années de guerre établi un compromis sur ces soldats : les destinées des membres du tournage, et de leur personnage Jānis, en témoignent. Dès la première phase de mobilisation en Lettonie occupée, les autorités soviétiques centrales ou en évacuation ne sont pas dupes du terme de « volontaires » officiellement appliqué à la légion52. Ces soldats ne sont pas considérés au même titre que les autres « traîtres ». L’ordre de Beria, qui date d’octobre 1943, sur les traitements à réserver aux anciens collaborateurs distingue ainsi ceux qui doivent être directement arrêtés de ceux qui sont conduits dans les camps de filtration pour être soumis à une enquête approfondie – mais dans la perspective éventuelle d’être relâché et innocenté53. Les membres des « légions nationales » (dont les légions lettones) font partie de cette deuxième catégorie. Il est fort peu probable que les décisions soviétiques aient pu pénétrer les légions lettones, solidement tenues par la propagande allemande. Mais elles sont suivies durant la libération. C’est le cas pour Viktor Lorencs, interné quelques mois et libéré, qui poursuit ses études à Riga et à Moscou. Ceux qui sont capturés par les Soviétiques en Courlande retrouvent cependant, pour la plupart d’entre eux, une place dans la société soviétique en reconstruction54. La clémence soviétique s’appliquait également pour les légionnaires réfugiés à l’Ouest, afin de leur offrir de revenir en Lettonie soviétique. Mais lorsqu’à la fin des années 1940 il devient évident que l’écrasante majorité des « Displaced Persons » de Lettonie ne rentrera pas, le discours tend à violemment stigmatiser les légionnaires protégés par la législation occidentale55.

  • 56 Ainsi, dans le film Retour en vainqueurs (1947), le jeune héros coupé de son unité, rejoint les par (...)

29L’ambivalence de la figure du légionnaire letton, à la fois victime de la politique nazie mais potentiellement antisoviétique, ne pouvait le faire rentrer ni dans les catégories de « traître » ni dans celle des héros et victimes du conflit56. Les distinctions absolutisées dans les films de guerre de la période stalinienne (et plus généralement dans le mythe de la Grande Guerre patriotique) ne correspondaient certes pas à la réalité de l’épuration, mais obligeaient à écarter de l’espace public cette épineuse question. En proposant de les replacer au sein de la production cinématographique lettone, les concepteurs du film soulèvent avec brutalité la question de leur place dans la société soviétique. Les débats suscités par la réalisation du film démontrent la complexité de faire face à ce pan de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale.

Les débats autour du projet : vers une interprétation de la « question nationale » dans le cinéma

30Les étapes de conception et de diffusion du film, qui répondent aux changements politiques et artistiques des années de Dégel, sont également le produit d'âpres débats entre de nombreux acteurs de la production cinématographique. Institutions centrales et autorités lettones s'affrontent sur la signification du film et sur les enjeux de sa diffusion auprès du public letton et soviétique. Les polémiques opposent principalement les autorités locales, peu enclines à remettre en cause le consensus stalinien autour de la Grande Guerre patriotique, et les représentants de l'administration centrale du cinéma, favorables à la diffusion du film. L'histoire de la conception du film a le mérite de mettre en lumière le renouvellement et la cristallisation de certains aspects de la mémoire de guerre, processus fortement conflictuels.

Le rôle moteur des critiques du centre

  • 57 LVA, f.PA-101, op.16, d.10, « sténogramme de la réunion du VI plénum du CK KP(b) de Lettonie », 22- (...)
  • 58 Archives d'État de Lettonie, Fonds de la cellule du parti du studio,7238/1/1.1945 ; pp. 2-5 ; 7238/ (...)
  • 59 Dès la période stalinienne, le studio produit des films en letton, en essayant autant que possible (...)

31Avec l’impulsion donnée par Beria, la volonté de se démarquer de la période précédente en recentrant le pouvoir dans les mains de Lettons et en réduisant l’influence des russophones est insufflée en Lettonie57. La politique de la lettonisation de la république, par le biais du renforcement de la langue et des cadres nationaux, ranime les conflits y compris au studio de Riga. À la soviétisation, les effectifs du studio n'avaient été que partiellement remplacés. La sortie de guerre avait fait péricliter les studios : les rares collaborateurs qui y subsistaient pendant l’occupation allemande avaient fui et déménagé le matériel en Allemagne. Face à l’urgence du recrutement, de nouveaux collaborateurs russophones et d'anciens membres de la sphère artistique lettone furent intégrés58. Les tensions ravivées entre les membres du studio, dont les arrestations de 1948-1949 ont été une conséquence, sont étouffées à la déstalinisation mais demeurent latentes. La langue russe utilisée par défaut59 et les rapports de force entre divers groupes nationaux et générationnels au sein du collectif restent tout au long du Dégel des aspects susceptibles de provoquer d'importants conflits.

  • 60 Voir en particulier les recherches du projet collectif mené par Yoram Gorlitskii et Oleg Khlevniuk, (...)
  • 61 CAOPIM, Fonds de la cellule du parti à l'Union des cinéastes/199/1/3/31.05.1965.

32C'est dans ce contexte que s'inscrit le projet du film : la nécessité de forger une culture nationale et d'ancrer les cadres locaux au studio interfère nécessairement avec les conflits interprofessionnels issus des vagues désordonnées de la modernisation de l'institution. Bien qu'une certaine marge d'autonomie soit octroyée au ministère national de la Culture et au Conseil des ministres de la République, les tendances centrifuges persistent sous une nouvelle forme. Certes, les transformations qui ont lieu au Dégel restent en continuité avec les structures institutionnelles de la période précédente60, mais de nouveaux acteurs y participent tels que l'Union des cinéastes. Les objectifs et les pouvoirs de celle-ci sont à construire à la fin des années 1950 et au début des années 1960. La direction de l’Union des cinéastes, tout en appelant les studios républicains à forger les cinémas nationaux, s'efforce d'influencer la situation sur place mais est réduite à une l'intervention a posteriori (par le biais de la critique et des sessions extraordinaires organisée dans les républiques)61. Dès 1963, une nouvelle concentration du pouvoir décisionnel est engagée par la création du Comité du cinéma de l'URSS qui entend remettre la main sur la production, la diffusion cinématographique et les relations avec les multiples commanditaires des films.

  • 62 Vsesoiuznaia tvonferentsiia « O zadachah sovetskoi kinematografii v svete reshenii 20 s''ezda KPSS (...)
  • 63 S. Karsash, « Pervyj al’manahh Vsesoiuznogo Gosudarstvennogo Instituta kinematografii "Tvorchestvo (...)
  • 64 Entretiens avec Mik Zvirbulis, Armin Leiņš.
  • 65 Entretien avec Roland Kalniņš, op.cit.

33La difficulté de traduire les nouvelles orientations politiques en images, tant idéologiques qu'en matière de la production cinématographique, est présentée dans la presse comme un problème interne à la profession et commun à l’ensemble du territoire soviétique. Dans un premier temps, les films majeurs sont assurés par la coproduction avec d’autres studios soviétiques, ce qui rend l'objectif de développer la culture nationale d'autant plus confus. Les candidats nationaux font leurs études au VGIK afin de reprendre aussitôt le fer de lance. La direction de l'Institut note que les jeunes diplômés sont très peu intégrés dans la production, et elle peine à trouver des moyens de pression sur les administrations républicaines. La stagnation des cadres est perçue comme la cause de l'échec artistique : les cinéastes et les scénaristes d'avant-guerre réactivent les repères narratifs et peinent à les adapter à la nouvelle conjoncture idéologique62. C'est précisément le cas du jeune scénariste Victor Lorencs qui rédige le scénario de Je me souviens de tout, Richard intitulé à l'époque Excuse-moi, patrie (Prosti menia, Rodina). Son travail reçoit le prix de l'Institut pan-soviétique du cinéma et est particulièrement promu à Moscou63 et connu de jeunes collègues lettons de Victor Lorencs64. Lorsque le scénario est soumis à la réalisation au studio, le projet est lancé, puis rejeté par le Comité Central du PCUS de la Lettonie : « tout a été dit par le Parti qui a fait son mea culpa et il n'est pas nécessaire de revenir sur un sujet aussi brûlant »65. Portées essentiellement par les cinéastes reconnus de Moscou et relayées dans la république, ces critiques ne trouvent aucun écho dans les milieux administratifs, ni parmi les professionnels du cinéma letton.

  • 66 E. Gabrilovič, « Po Pribaltike », Sovetskii ekran, #11, 1964, p.16.
  • 67 I. Khaniutin, « Esli smotret' vse podriad », Iskusstvo kino, 1959, #9, pp. 63-75.
  • 68 « Sozdavat' fil'my, dostoinye nashego vremeni », Sovetskaia Latviia, 12 octobre 1962, p. 3 ; « Chto (...)
  • 69 Reconnus lors de festivals du cinéma en URSS et présentés comme piliers d'une nouvelle école lituan (...)
  • 70 E. Gabrilovič, « Po Pribaltike », art. cit., p. 16.
  • 71 En 1962, contre Armin Leiņš et Uldis Brauns ; en 1963, contre Ivars Seleckis et Aïvars Freimanis. (...)
  • 72 Entretien avec Armin Leiņš au sujet du film Ulov, Lettonie, 23 avril 2010.

34Les élites cinématographiques moscovites, quant à elles, critiquent les films produits par le studio de Riga pour leurs sujets stéréotypés, ce qui est expliqué entre autres par le manque de scénaristes compétents et novateurs dans la filière66. De même, elles considèrent que la planification thématique, tant au niveau national qu'à celui du studio, est repliée sur les besoins commerciaux passagers du système de la distribution et ne répond en rien à l'objectif du renouvellement idéologique que le Dégel est censé incarner dans la politique67. Le studio de Riga est particulièrement visé et la critique locale reprend le sujet à son compte68. En comparaison avec leurs homologues lituaniens qui créent peu à peu une mémoire singulière de la soviétisation et de l'opposition à la collectivisation69, les cinéastes lettons sont présentés comme n'ayant pas réussi à créer un cinéma de fiction véritablement national70. En organisant les sessions extraordinaires dans la république, l'Union des cinéastes intervient en faveur des jeunes employés du studio, lorsque leur travail suscite des conflits71. Le scénario est abandonné jusqu'en 1964 quand le scénariste réussit à convaincre le Comité Central du PCUS de la Lettonie. Le Comité du cinéma de l’URSS soutient le projet et le travail de réalisation commence sous son impulsion. Les formes de sa justification montrent que les rédacteurs du Comité du cinéma de l'URSS, mettent aussi en exergue les critères professionnels. En revanche, pour les l'influence de l'instance de régulation corporative est limitée dès lors qu'intervient l'administration républicaine du cinéma72.

  • 73 En cela, l’article de Zubkova est incomplet.

35L'histoire de la création de Je me souviens de tout, Richard apparaît comme un marqueur de l'autonomie locale à différents moments du processus politique global de la déconcentration institutionnelle. Dès la formulation du projet en 1957, les conflits autour du film ont opposé un certain nombre d'acteurs du domaine administratif et professionnel du cinéma et de la sphère politique : les administrations cinématographiques fédérale et républicaine, le studio de Riga, les élites du cinéma de Moscou et les concepteurs du film. Le projet est écarté et reporté à plusieurs reprises. Les cinéastes perçoivent ces controverses comme une menace contre l'intégrité du corps professionnel. Les représentants des pouvoirs locaux s'efforcent d'évaluer l’ébranlement que le film est susceptible de produire auprès du public. Contrairement à l’idée d’une défense par les dirigeants lettons de leur histoire et de leur spécificité nationale : plutôt réticents à l’idée du film, ceux-ci tentent d’en freiner la réalisation73. Lors de ce conflit qui durera cinq ans, tous les acteurs à leur manière recourent aux pratiques administratives et politiques en vigueur et sollicitent les organes centraux responsables du cinéma.

Résistances en Lettonie soviétique

  • 74 Ibid.

36La production du film est reprise en 1964 et aussitôt s'ouvre la période de tournage . Après la résistance de l'ancien ministre de la Sécurité d'État Veveris qui a tenté d'interdire le film, le film est achevé et présenté au Comité du cinéma républicain en novembre74. Une fois le film monté et synchronisé commence une nouvelle période marquée par les corrections, les tentatives d’interdiction du film et par la confrontation de plus en plus ouverte entre les structures locales et centrales. Enfin, les tensions politiques réapparaissent au moment de la diffusion : que peut-on dire et montrer sur les légionnaires, où et dans quelle ampleur ?

  • 75 Archives d'État de Lettonie, Fonds du studio de Riga, 416/4/36/18.11.1964, p. 87.
  • 76 Archives d'État de Lettonie, 416/4/36/18.11.1964, p. 90.

37Dès le moment de la validation du projet, une double vision du thème se dessine. En 1964, lorsque les rédacteurs moscovites envisagent le projet, ils raisonnent presque exclusivement sous l'angle professionnel : « Il faut montrer un peu plus profondément l'ambiance du front. Vous êtes les premiers à parler de la bataille sur le front de Volkhov. Il faut plus de véracité : les marais et les routes » ; « Le scénario relie remarquablement le vrai symbolisme et le réalisme »75. On y perçoit notamment un intérêt pour la représentation de la situation historique précise en tant que pièce constitutive de la mosaïque visuelle de la mémoire de guerre. Tout en soutenant le projet, ils semblent ne pas entendre que les représentants du studio mettent, au contraire, l'accent sur son utilité politique immédiate et son rôle dans les débats officieux contemporains. Roland Kalniņš, quant à lui, promet de « mettre l'accent sur l'aspect anti-héroïque des actes des légionnaires puisque « chez nous on croit toujours qu'ils étaient des héros »76. Cependant, certaines thématiques suscitent des débats avec le Comité du cinéma letton, peu favorable aux interprétations que propose le film.

  • 77 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/294/19.11.1965/pp. 117-120.
  • 78 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/10.01.1966/ pp. 3-8.
  • 79 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/7.06.1965/pp. 80-81.

38Le Comité exige avant tout d’éclaircir le lien entre les origines sociales des personnages et leur positionnement par rapport à la Légion. Les employés du studio, dans leur étude préliminaire du projet, conseillent à l'équipe de tournage de préciser que Jānis, personnage principal au départ, doit être le fils d'un propriétaire foncier et non pas issu de la grande bourgeoisie, qui servait « depuis toujours de pilier social stable du fascisme ». Au Comité du cinéma, l'analyse du socle social du fascisme diffère : ce sont les classes moyennes (Richard – fils d'artisan couturier) qui sont considérées comme la source du recrutement des légionnaires77. Plus tard, le consensus provisoire est obtenu, mêlant à la fois les représentations politiques et les normes dramaturgiques. Les personnages principaux - fils d'un propriétaire foncier, fils d'un ouvrier et fils d'un artisan-couturier - se trouvent en face de l'armée allemande qui « les sacrifie délibérément aux manœuvres militaires ». Chacun prend sa décision en accord avec sa provenance sociale78, ce qui fait référence aux continuités dramaturgiques établies jusqu'au-là dans l'interprétation du thème. Par ailleurs, le titre Excuse-moi, patrie est écarté puisque la pluralité des acceptions du terme suggère que, « le choix du pouvoir soviétique peut être remis en question ». Dès lors le film s'intitule La pierre et les éclats79.

  • 80 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/26.03.1966/p. 76.

39Tout au long de sa production, le film est visionné plusieurs fois, entre autres par des experts militaires, historiques et d'autres citoyens susceptibles d'avoir leur propre mémoire du conflit. Cette pratique des années 1920, reprise lors du Dégel, articule à la fois les formes de la légitimation des décisions administratives et de la consultation du public. En l'occurence, la soumission des légionnaires lettons aux officiers allemands est contestée par d'anciens vétérans de l’Armée rouge et des personnalités de Lettonie, puisque « sur le champ de bataille on ne voyait pas la différence »80. Ils craignent également que l’assimilation de certains d’entre eux à des victimes ne suscite la pitié des spectateurs. Les archives révèlent que les ex-légionnaires, consultés officieusement, perçoivent le film négativement, sans mentionner leurs critiques en détail. Ainsi, plusieurs pôles d'opposition se manifestent autour du studio de Riga, alors que les autorités moscovites sont plutôt favorables. Lees auteurs en témoignent :

  • 81 Entretien avec Rolands Kalniņš, op.cit.

« À Riga le Comité du cinéma de la Lettonie ne l'a pas acceptée. Beaucoup de personnalités ont été invitées au visionnement public organisé à l'occasion : le ministre de la Culture, le ministre de la Défense ... Ils ont critiqué le film, en disant que c'est nous-mêmes que nous représentions dans le film. Toutes les interventions étaient négatives. Le secrétaire du Komsomol, du Comité Central du Komsomol, nous a dit « La jeunesse n'a pas besoin de ce genre de film. » Il y avait des gens de VEF [usine de Riga] : « Nous non plus, on n'en a pas besoin ». Chacun le reconnaissait à son tour. Mais deux personnes ont apprécié le film : l'académicien Samson et le linguiste Bendiks. Tous les deux avaient été partisans pro-soviétiques et ils ont compris l'histoire que nous étions en train de raconter et ils ont accepté le film. »81

  • 82 Entretien avec Mik Zvirbulis.

« Ici dans la république beaucoup de gens se sont exprimés contre le film, même ceux qui n'avaient aucun rapport avec l'art de cinéma. Par exemple, commissaire de l'Armée de la République, Ivan Čaša, disait : " Il vaut mieux ne pas chanter les louanges aux légionnaires. Savez-vous quelle chanson le légionnaire chante dans le film ? C'est la même que chantaient les soldats de l'Armée rouge lorsqu'ils sont entrés à Riga " »82

  • 83 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/19.11.1965, p. 118.

40A l'instigation des autorités républicaines, la mémoire de la légion que propose le film est accordée avec divers protagonistes du conflit lors des discussions officielles et informelles. Les auteurs du film maintiennent une articulation complexe entre les origines sociales des personnages, leur engagement dans la légion, leur vision de la patrie lettone et l'éventuelle acceptation du régime soviétique. Les partis pris politiques et les références strictement professionnelles s'entremêlent. En même temps, les auteurs et d'autres employés du studio défendent leur objectif : renseigner les parents des légionnaires et éduquer la jeunesse, et enfin permettre la réhabilitation des anciens légionnaires. Pendant ce visionnement public, le scénariste s'exclame : « J'ai apporté ma vision du monde dans le film. Tout le monde dit qu'il est doté de l'expressivité d'une œuvre d'art, de la vérité historique, de l'approche marxiste-léniniste. Que faut-il encore ?! »83

  • 84 Entretien avec Rolands Kalniņš, op.cit.
  • 85 La scène de la débauche des militaires est élargie, une séquence où Jānis est confronté aux prisonn (...)
  • 86 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/1.1.1966.
  • 87 Ibid., 18.01.1966, pp. 21-25.
  • 88 Ibid., 1.04.1966/p. 94 ; 10.05.1966/p. 20.
  • 89 Ibid., 6.08.1966, pp. 18-19.

41Compte tenu de l'avis positif unanime de Moscou, le travail reprend et le Comité du cinéma de la Lettonie s'efforce de jouer sur la réception du film. Il est notamment conseillé d'introduire le film par un prologue, constitué par les extraits des journaux filmés de la guerre pour « indiquer la perspective dans laquelle le spectateur doit le comprendre »84. Certaines coupures sont proposées85 afin d'atténuer l'hostilité des ex-légionnaires envers la mémoire officielle soviétique du conflit. Le Comité du cinéma de la Lettonie, tout en faisant valoir ces éléments supplémentaires considère cependant qu'ils ne sont pas suffisants puisque Richard, héros négatif, « suscite toujours la sympathie du spectateur »86. Les modifications sur le scénario et le montage, introduites ou délaissées, semblent trop mineures pour orienter la portée du film87. Le Comité du cinéma de Lettonie décrète alors « la fin des travaux » et exerce une pression sur les auteurs qui n'ont pas réalisé les objectifs du plan du studio88. Mais le Comité du cinéma de l’URSS fait valoir, dans son rapport critique, « la position civique solide des auteurs », « l'apport antifasciste du film qui attaque du même coup l'idéologie du nationalisme bourgeois » et insiste sur la reprise du montage du film et sa diffusion en URSS89.

42Désormais les travaux complémentaires du montage et du doublage sont effectués sous la surveillance du Comité du cinéma de l'URSS. Le soutien explicite du Comité du cinéma de l'URSS reflète une nouvelle vague de centralisation dans l'institution cinématographique : tout en avançant les arguments idéels en faveur du récit, le Comité exerce une pression institutionnelle en acceptant le film à toutes les étapes de la production. Entre 1963 et 1965 les relations de subordination se transforment. Les administrations cinématographiques républicaines, qui avaient auparavant le droit de constituer les plans et de superviser le travail des studios et d’autres organismes liés au cinéma, voient leurs fonctions se réduire. Elles perdent leur statut d’associés au processus de production pour devenir de simples subalternes.

La diffusion décalée du film - l'enjeu majeur

  • 90 Pour d'autres territoires de l'URSS, des synopsis, préparés en 1965 et 1966, sont repris pour la di (...)
  • 91 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/135/87 pp.
  • 92 B. Slutskii, « Soprotivlenie obstoiatel'stvam », Iskusstvo kino, # 9, 1967, p. 45.

43En 1966, sous le titre Je me souviens de tout, Richard, le film est diffusé en URSS, sauf en Lettonie90. Il est projeté malgré tout au festival des républiques soviétiques de Lettonie, Lituanie, Estonie, Moldavie et Biélorussie91. La revue spécialisée Iskusstvo kino (L'art du cinéma) publie deux critiques du film, dont une est écrite par Boris Slutskii, poète qui a consacré son œuvre presque exclusivement à la mémoire personnelle de la Seconde Guerre mondiale. En parlant de l'identité SS des jeunes Lettons, il souligne l'apport considérable du film : « On a vu à travers l'objectif de la caméra ce qui jusque-là a été vu seulement à travers le viseur de l'arme »92. Faisant preuve d'une connaissance des règles en vigueur, il décèle facilement le bricolage du genre et les appartenances sociales des personnages en remarquant toutefois qu'elles n'influencent pas leurs actions, « en tout cas bien moins que leur caractères personnels ».

Illustration n°5 - Panneau publicitaire à Riga en 1967

Illustration n°5 - Panneau publicitaire à Riga en 1967

Archives du Musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)

  • 93 Gaisma, Liesma, Lacplesis, Oktobris, Kosmos, Daina, Jugla, Jurmalas.
  • 94 Musée du cinéma de Riga, 1. 1967, affiches du film ; 2. 1967, affiches du film et photographies, sa (...)
  • 95 Selon Rolands Kalniņš, le film n’a été diffusé que trois semaines dans une salle de Riga, sans qu’u (...)

44En Lettonie, lorsque le film sort en 1967, il est diffusé dans les 8 cinémas les plus importants de Riga93. Le Comité républicain prépare en avril 1967 deux brochures sur le film accompagnées de photos publicitaires94. Entre le 25 et le 27 mai 1967, une demi-page de présentation du film, sous le titre Excuse-moi, Patrie et 7 photos des acteurs sont publiées dans le quotidien Padomju jaunatne (Jeunesse soviétique). Le film est donc loin d'être effacé de l’espace public, contrairement à ce qu’affirment son réalisateur et ses diffuseurs actuels95. Cependant progressivement, à l'occasion de l'anniversaire de l'URSS et de l'Armée rouge, le thème des légionnaires et des criminels de guerre disparaît des projections. Ni les documentaires auxquels le scénariste a contribué, ni les films de fiction (que ce soit celui de Kalniņš ou les films policiers) ne sont répertoriés dans les projections commémoratives. La révolution, la biographie de Lénine, la Grande Guerre patriotique, l'antifascisme et la l'anticolonialisme en sont désormais les piliers.

  • 96 V. Lorencs, « Rezhisor Roland Kalniņš i ego film », « Ia vse pomniu Richard. Pochemu my sniali etot (...)

45Avant sa deuxième sortie en 1986, il apparaît aussi dans un long article consacré aux films de Rolands Kalniņš, publié dans Padomju Jaunatne en 1979 (19/I). En 1986, le film est de nouveau projeté dans les cinémas soi-disant pour la première fois et dans une version restaurée96. C'est également l'occasion de réécrire les biographies professionnelles des créateurs et l'histoire du film.

Conclusion. Réactivations mémorielles de la guerre

46La constitution de la mémoire nationale, avec l'appui et l'accompagnement du centre, est caractéristique de la période khrouchtchévienne au cinéma. La démarche prospective, selon laquelle chaque république fournit une pièce de la mémoire de la Grande Guerre patriotique en construction, s'est incarnée dans la possibilité d'opérer des changements à l'intérieur des groupes de mémoire de la nation. La promotion de l'accès des jeunes aux professions artistiques a été un élément fondamental de l'instauration d'un nouvel équilibre socio-professionnel dans les cinématographies républicaines.

  • 97 L. Lévy, « Les Juifs de Lettonie. De l'oubli à la mémoire », Le Courrier des pays de l'Est, 2007/3, (...)
  • 98 Adieu le XXe siècle (Proshchai, XX vek), 2007, réalisateur Uldis Brauns, producteur Roland Kalniņš  (...)

47Le film propose la mémoire d'un groupe qui jusqu'alors a été écartée. Les réticences des autorités lettones témoignent des angoisses propres à la période de la réhabilitation et du retour des déportés, phénomène social qui incite à une révision de l'histoire officielle de la soviétisation et de la Seconde Guerre mondiale. Bien que pénétré des thématiques de Guerre froide, le film et sa conception s’inscrivent dans une logique interne à destination d’un public soviétique : aucun débat sur son éventuelle diffusion à l’étranger n’est apparu. La réorientation et les nuances apportées par le film sur les « collaborateurs lettons » ne peuvent trouver leur place dans la propagande de Guerre froide contre l’impérialisme occidental et les émigrés, qui continuent à être collectivement dénoncés comme des criminels de guerre97. La perception actuelle du film partagée par le réalisateur, le distributeur et une partie du public en fait une œuvre bannie, occultant ses phases de diffusion sous l'URSS. C’est peut-être cette absence de diffusion internationale et d’impact sur l’opinion publique occidentale qui entretiennent aujourd’hui le mythe de son interdiction en Lettonie contemporaine. L’accent aujourd’hui mis sur les légionnaires comme garants de l’histoire nationale retrouvée depuis 1991 s’accompagne d’une volonté constante de diffuser ce discours vers l’Europe occidentale. Les grandes fresques historiques des documentaires contemporains sur la « vraie histoire de la Lettonie » sont traduites ou sous-titrées98, tout comme les productions écrites sur les légionnaires et leurs exploits. L’impératif international de la production historique et mémorielle, qui ne pouvait s’accommoder des enjeux de Guerre froide, apparaît être ainsi le véritable critère de la légitimité de son discours.

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Notes

1 Pour les informations sur la version du film dont nous disposons, voir fin de l'article.

2 C. Bayou, « États baltes-Russie. 1er mai 2004 – 9 mai 2005 : un authentique dialogue de sourds », Le Courrier des pays de l’Est, mars-avril 2005, # 1048, pp. 15-29 ; K.H. Jarausch et Th. Lindenberger (Eds.), Conflicted Memories. Europeanizing Contemporary Histories, New York, Berghahn books, 2007; M.-C. Maurel et F. Mayer (Eds.), L’Europe et ses représentations du passé. Les tourments de la mémoire, Paris, L’Harmattan, 2008.

3 E. Bruvelis (et al.), Lavtviešu Leģionāri (Latvian Legionnaires), Riga, Daugavas Vanagi, 2005, p. 7.

4 Jaquette du DVD « Les films interdits de Roland Kalniņš » (2009) et entretien avec Roland Kalniņš, Riga, 1er mai 2010.

5 Iu. Rainis, Raizman (1949) est le seul film produit.

6 Tretii udar, 1948, Povest’ o nastoiashchem cheloveke, 1948, Molodaia gvardiia, 1949, Zvezda, 1949, mais ne sort qu’en 1953, Padenie Berlina, 1949, Stalingradskaia bitva, 1949.

7 Archives d’État de la Lettonie, Fonds du Conseil des ministres, 270/2/5795/ 41 pp. ; 270/2/5796/58 pp. ; 270/2/5797/45 pp.

8 Archives d’Etat Russes d’Histoire Contemporaines (RGANI) 5/17/499/pp. 133- 138 : « V tematicheskom plane ne nashel otrazheniia vazhneishii vopros borby s burzhuaznym natsionalizmom i odnovremenno protiv ogul’nogo nedoveriia k sovetskim liudiam, nakhodivshimsia na vremenno okkupirovannoi territorii v period Velikoi Otechestvennoi voiny ».

9 RGANI 5/17/499/pp. 133-138.

10 RGANI, 5/36/29/7.07.1956, pp. 133-134.

11 Voltin, Filippov, « Ser'eznye nedostatki ocherkov istorii velikoi otechestvennoi voiny », Voprosy istorii, #5, 1956, pp. 146-156.

12 Archives Centrales d’Histoire Politique et Sociale de Moscou (CAOPIM), Fonds de l'organisation du parti de la ville de Moscou, 4/91/11/10.8.1954/46 pp.

13 Voltin, Filippov, op. cit., p. 146.

14 A. Weiner, Making Sense of War. The Second World war and the Fate of Bolshevik Revolution, Princeton, Oxford, Princeton University Press, 2000.

15 Raudupiete (1898) et Salna pavasarī (1898).

16 C'est le cas dans le film Vesennie zamorozki (1955) et K novomu beregu (1955), Za lebedinnoi staiei oblakov (1956), Povest' o latyshkom strelke (1958).

17 Adaptation du roman éponyme de Lācis édité en 1952.

18 Archives d'État de la Lettonie, Fonds du Conseil des ministres, 270/2/5800/pp. 26-41.

19 Cette formulation largement répandue est utilisée, entre autres, par Roman Karmen, documentariste et figure centrale de la mémoire cinématographique de la guerre dans les années 1940 et 1970. Pour la diffusion de ses films consacrés à la Seconde Guerre mondiale (de Sud narodov, 1947, à l'épopée Velikaia Otechestvennaia, 1979), cf. Roman Karmen v vospominaniiakh sovremennikov, Moscou, Iskusstvo, 1982.

20 Pour ne citer quelques films les plus marquants, Quand passent les cigognes (Letiat zhuravli), 1957, Mosfilm, Les deux Fédor (Dva Fedora), 1958, studio d'Odessa, L'enfance d'Ivan (Ivanovo detstvo), 1962, Mosfilm, Le train le plus lent, (Samyi medlennyi poezd), 1963, studio de Sverdlovsk.

21 La ballade du soldat (Ballada o soldate), 1959, Mosfilm, Le premier jour de la paix (Pervyi den' mira), 1959, studio de Gorkii, Paix à celui qui vient au monde (Mir vkhodiashchemu), 1961, Mosfilm.

22 La porte d'Il'ich (Zastava Il'icha), 1964, studio de Gorkii.

23 Un village ouvrier (Rabochii poselok), 1965, Lenfilm.

24 Le destin d'un homme (Sud'ba cheloveka), Mosfilm, 1957 ; Ciel pur (Chistoe nebo), 1961, Mosfilm. Pour le cinéma documentaire, Une mémoire sévère (Surovaia pamiat'), Igor Persidskii, 1964, studio de Sverdlovsk.

25 Nous sommes en première ligne, (Vyzyvaiem ogon' na sebia), 1964, Mosfilm.

26 Les débats autour d'un film de fiction, consacré à lui, se poursuivent depuis la fin des années 1950 au studio de Sverdlovsk. La réhabilitation du poète en URSS et la création d'une mémoire nationale tatare autour de sa personne ont lieu tout au long des années 1960. (Cf. Iu. Korol'kov, Zhizn' – pesnia. zhizn' i bor'ba poeta Mussy Dzhalilia, Moscou, Gospolitizdat, 1959) Le film fut finalement créé en 1969 au studio de Leningrad sous le titre Le cahier de Moabit (Moabitskaia tetrad'). Sur la question de la création d’une mémoire nationale tatare autour de Moussa Djalil, voir dans ce même numéro l’article de Françoise Daucé « Les compositions mémorielles autour de la Guerre patriotique. L’exemple du souvenir de Moussa Djalil, Tatar, stalinien, poète et patriote », à l’adresse suivante : http://pipss.revues.org/3864 [note de l’éditeur].

27 G. Filippov, « Na ekrane voennyj podvig », Sovetskii ekran, # 3, 1968, p. 1.

28 Dans le film antérieur de Roland Kalniņš, Ilze (1959), le fils d'un propriétaire terrien mène une double vie depuis la collectivisation : il souhaite se rapprocher du parti et se marie avec Ilze, paysanne pauvre, mais continue à assassiner des responsables politiques. Ilze, qui découvre ces crimes, participe à l'arrestation de son mari et de ses complices. Dans le film Le glaive et la rose (Mech i rosa, Sķēps un roze) (L. Leimanis, 1959), de jeunes ouvriers contribuent à « démasquer » un ex-millionnaire, qui, durant la guerre, avait posé des mines pour faire exploser un quartier central de Riga avant de fuir avec les forces armées nazies.

29 Loups-Garous (Oborotni, Vilkači) (1963, réal. Shuliatin) et Condamnation (Prigovor) (1965, réal. Herc Frank). Il est intéressant de remarquer que Victor Lorencs reste invariablement le scénariste de tous ces films.

30 V. Demin, « Vokrug "srednego fil'ma" », Iskusstvo kino, # 12, 1967, p. 84.

31 Le réalisateur et l'opérateur de Je me souviens de tout, Richard utilisent aussi des archives rares et a priori rarement accessibles pour enrichir l'esthétique du film, le rendre plus véridique jusque dans les petits détails du quotidien. Entretien avec Mik Zvirbulis, opérateur du film, Riga, 30 avril 2010.

32 Entretien avec Mik Zvirbulis.

33 S. Karsash, « Pervyi almanakh Vsesoiuznogo Gos ». Insituta kinematografii « Tvorchestvo molodykh », vyshedshii nedavno v izdatel'stve « Iskusstvo », Moskovskij komsomolets. 1957, 27/XII ; Archives d'État de Lettonie, Fonds du studio de Riga, 416/4/36/18.11.1964 ; B. Slutskii, « Soprotivlenie obstoiatel'stvam », Iskusstvo kino, # 9, 1967, pp. 45-48.

34 A. Weiner, « The Empire Pays a Visit : Gulag Returnees, East European Rebellions, and Soviet Frontiers Politics », in The Journal of Modern History, vol. 78, # 2, 2006, p.333-376

35 V. Nollendorfs, E. Oberländer (Eds.), The Hidden and Forbidden History of Latvia under Soviet and Nazi Occupations 1940-1991, Riga, Institute of History of Latvia, 2005.

36 V. Voisin, « “Au nom des vivants’’, de Léon Mazroukho : une rencontre entre discours officiel et hommage personnel » dans V. Pozner, N. Laurent (sous la dir.), Kinojudaica. Les représentations des Juifs dans le cinéma russe et soviétique, Paris, Nouveau Monde éditions, à paraître au printemps 2012.

37 « Cela ne doit plus se produire », (1956, Thorndike, RDA), « Le temps du ghetto » (1961, Frédéric Rossif, France), « Criminels de guerre » (Tore Scheberg, Ingmar Ejve, Suède, 1962).

Iu. Khaniutin, « Fakt-mysl'-obraz », Voprosy kinoiskusstva, # 12, 1970, pp. 48-74 ; B. Medevedev, Svidetel' obvineniia, Moscou, Iskusstvo, 1971.

38 E. Zubkova, « L'année 1956 et “ l'autre URSS“ le phénomène balte dans le contexte du “ dégel “ », dans L'année 1956, une date européenne, sous la dir. de G. Mink, M. Lazar et M. J. Sielski, Paris, Sciences Po, 2006, pp. 117-118.

39 A. Goris, Latyshskie burzhuazno-natsionalisticheskie emigranty. Orudie antikommunisticheskoi politiki imperialisticheskoi reaktsii, (Les émigrés nationalistes bourgeois lettons. Arme de la politique anticommunise de la réaction impérialiste), Riga, Obshchestvo “Znanie” latv. SSR, 1967.

40 Voir entre autres : A. Ezergailis, The Holocaust in Latvia, 1941-1944: The Missing Center, Riga, Washington, The Historical Institute of Latvia, The US Holocaust Memorial Museum, 1996, p. 5; entretien avec Maģers Vestermanis, Riga, 16 avril 2010 ; V. Voisin, op.cit.

41 M. Kurzem, La Mascotte, Lausanne, Noir sur Blanc, 2008 (2007), p. 251.

42 Il termine ensuite l'école secondaire à Riga en 1947. Après les études à la faculté de droit de l'Université de Riga (1947-1951), étudie au VGIK (1954-1961).

43 Teatris un kino. Bibliografijãs, Encyclopedia Latvija en Latvieši, T. 2, Izdevnieccēba, 2002, p. 281.

44 Les images du massacre des Juifs dévoilées dans le film sont les reproductions véritables des photographies prises par un exécutant allemand durant le massacre des Juifs de Liepāja. Ces clichés furent miraculeusement dupliqués et sauvegardés durant le conflit par un rescapé juif letton et confiés au NKVD à la fin de la guerre. Longtemps conservés dans les archives soviétiques, ils réapparurent dans des procès de collaborateurs dans les années 1960. L’exécution des Juifs de Liepāja constitue l’un des épisodes de la Shoah à l’Est documentés par des traces iconographiques laissées par les exécutants. Voir N. Fresco, « Photographies », La Mort des Juifs, Paris, Seuil, 2008, pp. 21-96.

45 Ainsi, si la Waffen SS comporte 23 000 hommes à la veille de la guerre (décembre 1938) et se conçoit comme « une force paramilitaire à vocation interne et aux effectifs faibles » afin d’en faire ressortir son caractère d’élite, on estime que 800 000 hommes ont servi sous sa bannière pendant la guerre. Définie originairement comme le fer de lance de la pureté aryenne, la Waffen SS, à la fin de la guerre, regroupe environ 70% de « non allemands ». J.-L. Leleu, La Waffen SS. Soldats politiques en guerre, Paris, Perrin, 2007.

46 Le Reichsminister Alfred Rosenberg, à la tête de l’Ostland, qui regroupe Estonie, Lettonie, Lituanie et Biélorussie occupées dans une même administration, est né en Estonie. Il est membre de cette minorité des « Allemands de la Baltique » qui ont rejoint l’Allemagne entre la fin Première Guerre mondiale et le début de la Seconde. Certains sont revenus dans les territoires baltes et ont participé à l’administration d’occupation nazie. Rosenberg contribue dans sa théorisation raciale à distinguer les peuples baltes des Slaves, et sait en exploiter le potentiel nationaliste et anticommuniste. V.O. Lumans, Latvia in th World War II, New York, Fordham University Press, 2006, pp. 146-150.

47 D. Bleire, A. Zunda (Eds.), Histoire de la Lettonie. XXe siècle, Riga, Jumava, 2006 (2005), p. 317.

48 L’effet démobilisateur de cette bataille, suggéré par le film, est également étayé par les témoignages des soldats et les interrogatoires des prisonniers de guerre lettons, qui se multiplient en 1943. Voir : M. Kurzem, op.cit. ; LVA, f. PA-101, op.6, d.10.

49 D. Bleire, A. Zunda (Eds.), op.cit., p. 315.

50 Cette distinction entre les deux divisions est fort probablement connue de larges franges de la population lettone : de nombreux proches des légionnaires lettons enfuis en Allemagne sont demeurés en Lettonie et espèrent voir revenir les soldats. LVA, f.270, op.2, d.6133, l.42.

51 A. Ezergailis (Ed.), Stockholm Documents. The German Occupation of Latvia, 1941-1945 : What Did America Know, Riga, Publishers of the Historical Institute of Latvia, 2002 (symposium of the Commission of the Historians of Latvia, Vol.5).

52 Le terme, voulu par Himmler, permet de contourner les conventions internationales, qui interdisent aux occupants d’enrôler de force les populations locales contre leur pays, et par ailleurs sa mention entretient la propagande nazie. Enfin, il permet de décupler la détermination des soldats. Les Lettons portant l’uniforme de la SS et combattant pour une unité qui clame l’aspect voulu de leur incorporation sont persuadés qu’en cas de capture, les Soviétiques ne leur feront aucun cadeau.

53 A. Diukov, Mif o Genotside. Repressii sovetskikh vlastei v Estonii (1940-1953), Moscou, Aleksei Iakovlev, 2007, pp. 121-123.

54 GARF, f.R-9415, op.3, d.1426, ll.16-18.

55 H. Genizi, America’s Fair Share. The Admission and Restlement of Displaced Persons, 1945-1952, Detroit, Wayne State University Press, 1993, pp. 94-95.

56 Ainsi, dans le film Retour en vainqueurs (1947), le jeune héros coupé de son unité, rejoint les partisans en Lettonie et accompagne la libération de son pays. L’image du traître n’est concentrée que sur une figure, rapace, infiltrée dans la division, qui trahit moins par idéologie que par appât du gain. La Grande Guerre patriotique ne comporte aucune spécificité notable, qui aurait ancré le récit dans le terrain letton.

57 LVA, f.PA-101, op.16, d.10, « sténogramme de la réunion du VI plénum du CK KP(b) de Lettonie », 22-23 juin 1953. Bien qu’officiellement abandonnée après l’arrestation de Beria, cette nouvelle orientation se maintient en Lettonie et y provoque un vaste mouvement de marginalisation des russophones et du russe. E. Zubkova, op.cit., p. 118

58 Archives d'État de Lettonie, Fonds de la cellule du parti du studio,7238/1/1.1945 ; pp. 2-5 ; 7238/1/3, 3.01.1947 – 30.10.1947, pp. 17-23 ; 7238/1/7, 5.01.1951-21 .12.1951, pp. 31-32.

59 Dès la période stalinienne, le studio produit des films en letton, en essayant autant que possible de doubler d'autres films soviétiques. Dès le début du Dégel l'obligation d'utiliser quotidiennement la langue lettone et de suivre les cours de langue est accueillie de manière hostile par les employés russophones. Les scénarios et les dialogues écrits en russe devaient être désormais traduits. Immanquablement, la question de la maîtrise de langue devient cruciale dans la production littéraire et dramaturgique. Toute la documentation de la production devait être rédigée en letton jusqu'en 1963.

60 Voir en particulier les recherches du projet collectif mené par Yoram Gorlitskii et Oleg Khlevniuk, intervention d’OK, CERCEC, 7 avril 2011.

61 CAOPIM, Fonds de la cellule du parti à l'Union des cinéastes/199/1/3/31.05.1965.

62 Vsesoiuznaia tvonferentsiia « O zadachah sovetskoi kinematografii v svete reshenii 20 s''ezda KPSS i vystupleniia tovarishcha Khrushcheva. Doklad ministra kul'tury », Sovetskaia Кul'tura, # 27, 1958, p. 2.

63 S. Karsash, « Pervyj al’manahh Vsesoiuznogo Gosudarstvennogo Instituta kinematografii "Tvorchestvo molodykh", vyshedshii nedavno v izdatel’stve "Iskusstvo" », Moskovskii komsomolets, 27 décembre 1957.

64 Entretiens avec Mik Zvirbulis, Armin Leiņš.

65 Entretien avec Roland Kalniņš, op.cit.

66 E. Gabrilovič, « Po Pribaltike », Sovetskii ekran, #11, 1964, p.16.

67 I. Khaniutin, « Esli smotret' vse podriad », Iskusstvo kino, 1959, #9, pp. 63-75.

68 « Sozdavat' fil'my, dostoinye nashego vremeni », Sovetskaia Latviia, 12 octobre 1962, p. 3 ; « Chto meshaet... », Sovetskais Latviia, 21 octobre 1962, p. 3.

69 Reconnus lors de festivals du cinéma en URSS et présentés comme piliers d'une nouvelle école lituanienne du cinéma, ces cinéastes infléchissent peu à peu la mémoire de la guerre et contribuent à faire émerger le sujet de l'opposition à la soviétisation. Le film Personne ne voulait mourir (Nikto ne khotel umirat') (V. Zhalakiavicius, 1965) et L'escalier au ciel (Lestnitsa v nebo) (1966, Raïmondas Vabalas) remettent en question la figure des opposants à la collectivisation. Le genre du drame psychologique leur permet de s'éloigner du film à thèse et de parler en termes plus généraux de la terre comme source de conflits. Ainsi, la dialectique de l'ancien et du nouveau (propriétaire/paysans – opposition au régime soviétique/soutien de la collectivisation) est remplacée par la description d'une guerre civile, qui conserve quelque peu ses complexités.

70 E. Gabrilovič, « Po Pribaltike », art. cit., p. 16.

71 En 1962, contre Armin Leiņš et Uldis Brauns ; en 1963, contre Ivars Seleckis et Aïvars Freimanis.

72 Entretien avec Armin Leiņš au sujet du film Ulov, Lettonie, 23 avril 2010.

73 En cela, l’article de Zubkova est incomplet.

74 Ibid.

75 Archives d'État de Lettonie, Fonds du studio de Riga, 416/4/36/18.11.1964, p. 87.

76 Archives d'État de Lettonie, 416/4/36/18.11.1964, p. 90.

77 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/294/19.11.1965/pp. 117-120.

78 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/10.01.1966/ pp. 3-8.

79 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/7.06.1965/pp. 80-81.

80 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/26.03.1966/p. 76.

81 Entretien avec Rolands Kalniņš, op.cit.

82 Entretien avec Mik Zvirbulis.

83 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/19.11.1965, p. 118.

84 Entretien avec Rolands Kalniņš, op.cit.

85 La scène de la débauche des militaires est élargie, une séquence où Jānis est confronté aux prisonniers de guerre dans un train est remplacée par une autre où alors qu’il s’efforce de sauver un garçon dont le père est arrêté par les nazis, il est frappé par l'enfant qui le perçoit comme un nazi. Les modifications ponctuelles constituent toute une liste : couper l'épisode symbolique où Jānis fend la pierre, remplacer sa phrase « Non, on en extrait déjà la tourbe » par la phrase « Non, on ne les déterrera pas et on ne mettra pas de monument » ; remplacer les paroles de Richard « Personne n'en est coupable. Notre petit peuple a toujours été pris entre les meules ». Ces séquences soulèvent surtout le problème des mémoires discordantes de la guerre voilées par l'entreprise mémorielle soviétique. Il s'agit de la mémoire des conflits nés de la multiplicité de formes de l'engagement/mobilisation dans la légion, la collaboration avec les nazis ou avec les forces armées soviétiques, ou encore les mémoires des civils hostiles aux deux camps. Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/18.01.1966/pp. 3-8.

86 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/13/1.1.1966.

87 Ibid., 18.01.1966, pp. 21-25.

88 Ibid., 1.04.1966/p. 94 ; 10.05.1966/p. 20.

89 Ibid., 6.08.1966, pp. 18-19.

90 Pour d'autres territoires de l'URSS, des synopsis, préparés en 1965 et 1966, sont repris pour la diffusion ainsi qu'un dépliant V pomoshch sel'skomu kinomekhaniku, tiré à Moscou à 3000 exemplaires.

91 Archives d'État de Lettonie, 1405/1/135/87 pp.

92 B. Slutskii, « Soprotivlenie obstoiatel'stvam », Iskusstvo kino, # 9, 1967, p. 45.

93 Gaisma, Liesma, Lacplesis, Oktobris, Kosmos, Daina, Jugla, Jurmalas.

94 Musée du cinéma de Riga, 1. 1967, affiches du film ; 2. 1967, affiches du film et photographies, salle de cinéma « Lacplesis », photo d’Andrej Dripe).

95 Selon Rolands Kalniņš, le film n’a été diffusé que trois semaines dans une salle de Riga, sans qu’une publicité de l’accompagne, entretien avec Roland Kalniņš, op.cit. Par ailleurs, les promoteurs du DVD affirme que le film a été interdit en Lettonie « excepté dans les cinémas des périphéries de Riga ». Voir la jaquette du DVD. La recherche des passages censurés et coupés contribue à inclure le film dans la catégorie des « films inconnus » qui émerge sur le mouvement de la perestroika. Enfin, en 2009 l'édition du DVD “Les films interdits de Roland Kalniņš” où figure “Pierre et éclats”, qui devrait, selon le projet des éditeurs, être celle de l'auteur, la version avant la censure. Selon le réalisateur, c’est la version qui a été acceptée par les autorités cinématographiques centrales. Néanmoins, la connaissance des documents à notre disposition permet de soulever quelques incohérences sur les versions qualifiées d'originale et de censurée. La version que nous avons projetée aujourd'hui est intermédiaire et elle ne revient pas sur tous les épisodes coupés ou remplacés. Le prologue constitué d'images d'actualité est enlevé. Les modifications opérées en janvier 1966 n'apparaissent plus dans la version restaurée.

96 V. Lorencs, « Rezhisor Roland Kalniņš i ego film », « Ia vse pomniu Richard. Pochemu my sniali etot fil’m », Rigas kinoekrani, 15-21 décembre 1986.

97 L. Lévy, « Les Juifs de Lettonie. De l'oubli à la mémoire », Le Courrier des pays de l'Est, 2007/3, # 1061, pp. 76-84.

98 Adieu le XXe siècle (Proshchai, XX vek), 2007, réalisateur Uldis Brauns, producteur Roland Kalniņš ; Soviet story, 2008, réalisateur Edvīns Snore, producteur Kristaps Valdnieks.

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Table des illustrations

Titre Illustration n°1 - Le scénariste Victor Lorencs avec les figurants, photo du tournage
Légende Archives du musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)
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Titre Illustration n°2 - Photo du tournage
Légende Archives du musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)
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Titre Illustration n°3 - Photo-portrait d'Eduards Pāvuls, interprète du rôle de Richard
Légende Archives du musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)
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Titre Illustration n°4 - Photo-portrait de l'acteur non-professionnel Pauls Butkēvičs pour le rôle de Zigis
Légende Archives du Musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)
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Titre Illustration n°5 - Panneau publicitaire à Riga en 1967
Légende Archives du Musée du studio de Riga (Courtoisie du musée du studio de Riga)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Irina Tcherneva et Juliette Denis, « Je me souviens de tout, Richard (Rolands Kalniņš, Studio de Riga, 1967) : une manifestation précoce d'une mémoire concurrente de la Grande Guerre patriotique », The Journal of Power Institutions in Post-Soviet Societies [En ligne], Issue 12 | 2011, mis en ligne le 02 juin 2011, consulté le 23 avril 2014. URL : http://pipss.revues.org/3875

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Auteurs

Irina Tcherneva

EHESS/CNRS

Juliette Denis

Institut d’histoire du temps présent, CNRS/University of Paris X

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